楚浮(François Truffaut)活躍在一九五○年代。他提出「作者電影」的概念。他認為,導演才是電影的作者。作者應該有權利表達自己的想法,不受觀眾影響。好萊塢技術進步,資金多。不管畫面還是劇情,都更合觀眾口味,票房收入也越來越好。面對好萊塢,楚浮並不覺得自卑。他認為,導演沒有自信,才會想把畫面拍得完美。你就是因為自卑,才會想討好觀眾,這就是楚浮的想法。

法國電影圈甚至流傳一句話:

這種粗糙就是我們要的精緻。

這句話表現出法國人的人本主義信仰。他們要保護人類的精神生活不受娛樂拘束。娛樂並不自由。如果你依賴娛樂,你只是受娛樂奴役。「反娛樂」才是藝術。

法國人靠這招贏過好萊塢

一九五○、六○年代,法國電影市場,好萊塢電影只佔了30%的票房收入。在那個年代,人文精神還真的贏過商業。不過,好萊塢越來越強也是事實。法國人為了保護法國電影,決定要設立電影基金。每張電影票都要繳稅給電影基金,大概10%。好萊塢電影賣得好,就得繳更多稅給電影基金。果然,九○年代,好萊塢在歐盟,平均佔了70%的票房收入,在法國也佔有60%。法國人並沒有像美國人學習。法國電影基金繼續堅持反娛樂的理念,不斷投資藝術片。每年都有上百部製作案投給法國電影基金。電影界人士才有資格決定要投資哪一部。企業如果捐錢給法國電影基金,還可以減稅。法國政府禁止任何人投資特定導演。任何人都不可以單獨投資某位導演,只能捐錢給電影基金。他們還有些奇妙規定:

沒看過的類型優先投資,沒見過的新人優先投資。

簡單講,就是前輩閃一邊,年輕人先上。這樣還可以避免評審只照顧自己人。真的很妙。法國人雖然浪漫,不過他們不相信人,只相信制度。好萊塢的類型片,經常只看到那幾種類型。法國電影故事題材比較多元,也比較難分類。我們可以從這制度看出原因。

強制徵稅、投資新人,這兩招幫助法國電影,繼續維持反娛樂、多元的風格。二○○○年以後,好萊塢在法國市場,慢慢降到了50%以下。法國也變成世界第二的電影輸出國。雖然他和第一名的美國還是差很遠。好萊塢每年可以輸出三四百部電影沒問題。法國大概只能輸出一百部。民間電影院業者都喜歡進口好萊塢,政府反而喜歡進口法國藝術片。法國藝術片難以分類,沒有明顯的娛樂效果,也沒有特定的意識形態。

各國政府對好萊塢電影多少有點敵意,對法國藝術片卻都相當友善。這簡直是一種另類行銷。

附帶一提,中國對好萊塢電影課重稅。票房收入有一半以上都要繳給政府。如果製片願意雇用中國劇組,也願意用中國演員。那這部電影就可以算做國產電影,不必課重稅。比較起來,法國政府只抽個10%,算是很客氣了。

面對批評,你可以這樣說

大家都批評藝術片太自我,很難賣出去,只是自己人拍給自己爽。楚浮說:

誰拍這部電影,電影就會像他。導演有多少朋友,作品就有多少觀眾。未來的電影會是愛的行動。(The film of tomorrow will resemble the person who made it, and the number of spectators will be proportional to the number of friends the director has. The film of tomorrow will be an act of love)

如果有人批評你的作品觀眾不會喜歡,或許你可以學學楚浮的說法。你可以說:我拍片不是為了觀眾,是為了朋友,我的電影是愛的行動。

當然,我們千萬別以為,藝術片就沒有任何商業價值。我們今天就來談一談,藝術片導演楊德昌最愛用的手法。讓你明白,距離真的是一種美感。

學會這招,馬上變藝術片

藝術片導演楊德昌最喜歡拍框中框。電影布幕是外框。框裡面,鏡頭遠遠拍攝一扇落地窗。落地窗是內框。外框加內框,就變成框中框。落地窗內,是咖啡廳。一對中年男女坐在窗邊。行人的身影倒映在落地窗上。觀眾看不清楚窗內男女的表情。他們似乎在討論彼此的關係。他們之間可能有一段婚外情。

我們都有這樣的經驗。鄰居吵架,我們聽得到聲音,卻不一定看得到。我們頂多看到他們在窗戶裡面活動。你去試試看,拿攝影機去拍一對夫妻。你對他們說:「鄰居都說你們感情不好,我想要記錄下來,攝影機就在這裡,你們現在可以吵給我看了。」他們會吵給你看嗎?當然不會。這是他們的隱私。我們都看過陌生人在窗戶裡面活動。這就是我們的生活經驗。

藝術片捕捉真實的體驗。商業片創造超現實的體驗。

在商業作品裡,鏡頭都直接拍角色吵架。這一點都不真實,根本是超現實。除非你是透明人,不然你絕對看不到這種現象。任何商業電影,除了劇中角色以外,其實還有一個角色也在裡面,那就是觀眾。觀眾在裡面扮演透明人,站在旁邊觀賞。說觀眾是透明人,其實也不完全正確。觀眾就是那台攝影機。攝影機這麼大台,演員都看得見。演員只是假裝沒看到而已。

娛樂的盡頭終究是虛無,為什麼?

商業電影看到最後,感覺很虛無。因為他的拍攝方式偏離我們的生活經驗。除非是舞台劇,不然不會有人吵給你看。真實的人類只會躲在框裡面吵架。藝術片最迷人的地方,就在這裡。導演懂得利用框中框,來營造真實感。我們平常很少意識到自己在生活中看到什麼現象。楊德昌擅長捕捉這些現象,再全部接起來講出完整故事。我們平常怎樣看到這些現象,楊德昌就同樣呈現出來。好比說,傍晚,客運開上高速公路。高速公路剛好經過商業大樓。商業大樓上,一扇一扇的窗戶裡,有人在加班,有人在抽菸,有人在吵架。主角在客運裡,遠遠看到這些人。看得到,卻又不是太清楚。就是這樣的鏡頭運動,觀眾感覺自己更貼近主角。我們也曾經看過這樣的景象,只是我們不太關心。通勤途中的景色,誰會注意呢?楊德昌注意到了。他拍出來給觀眾看。觀眾看了以後,會感覺有人關心自己。

原來,這世界還有人關心我在通勤途中看到什麼。藝術片的人文關懷就從這裡來。

在他的電影裡,很少直接去拍主角的主觀角度。除非主角看到的現象也是大家都看過的。大多時候,鏡頭都故意躲得遠遠的。他喜歡設計一些框中框,再把主角放進框裡。通俗劇的內容都是主角的七情六慾。藝術片也可以拍七情六慾,但是鏡頭不能太直白。有點距離才能保持美感。

價值感從這裡而來

這和行銷有何關係?我想提醒你,用故事來行銷是趨勢。現在,故事一定都是用影片的方式來呈現。影片裡,不外乎就是地點、角色、道具。再來,就是鏡頭運動。同樣是吵架,商業電影的拍法,和藝術電影的拍法,兩者完全不同。太多廣告、微電影拍得娛樂十足。案主會問:「看起來很有趣沒錯,可是真的有效嗎?」所謂有效,就是能刺激消費。案主找上門來,希望我們幫他想個行銷案。他要什麼?就是價值感。

娛樂和價值感相互衝突。好萊塢明星到最後還是想演個藝術片,才沒有遺憾。

假如案主希望品牌有家庭價值。我們可以替他編個親情倫理片。如果我們用娛樂片的手法來拍,觀眾一方面覺得好看,但另一方面觀眾也會意識到廠商的意圖。如果我們用藝術片的手法來拍,觀眾還是會注意看。因為劇情是某個家庭的隱私。隱私就是好看。我們學楊德昌那樣,鏡頭稍微放遠一點,不要太逼近演員。這樣一來,觀眾會感覺很真實。觀眾會覺得,導演很尊重劇中角色的隱私,彷彿角色是真人。角色是真人,而不是演員。這就是鏡頭的魔力。觀眾在情感上認為角色是真人,他才會認同品牌,才會想要。